浅谈董培伦塑造爱情诗形象的几种表达技巧
陈虚炎
诗歌需要言之有情，更需要言之有“物”。没有“物”的情，犹如空中楼阁，海上烟渺，最后诗歌所表达的情感难以代入读者内心，因为读者体会不到这情感的真实出处，也感受不到情感想要传达的方位，这种情是无用的。诗人董特正因为明白了爱情诗写作，并不是单单抒发爱之情，还要有爱之人，爱之物，爱之意，爱之行，爱之思，如此才能将爱情诗的形象饱满起来，才能使意象长出飞腾的羽翼，最终飞临爱情与诗意的彼岸。
我们从他的早期较为直白的抒情诗，到中期激情饱满的象征爱情诗，到最后各种技巧，溶汇一炉的成熟作品中，可以找到其诗歌发展之路的大体脉络，很多“蛛丝马迹”牵连着一双无形的艺术大手，助其在爱情诗创作的道路上越走越远，越走越开阔。对生活细腻的观察，凡事留心爱情的痕迹，捕捉爱情的意象，这是令董特成功的一个最朴素，也是最可贵的制胜法门。开阔的思路与格局，变化无穷的想象力，有趣的表达方式等等，也使得他的诗歌具有强烈的新奇感和感染力。当然也有不少成功的诗歌，得意于他高超的象征技巧和意象构造的手段，加上浓厚情感的渗透，以及思想性的点染，立刻使诗歌具有某种“高贵或不朽”的价值，这是一般描绘爱情的抒情诗人难以企及的。至关重要的还是他对爱情形象的把握与塑造，摆脱了一般（爱情）抒情诗无形象或空洞形象的乏憾，将这块历来爱情诗之“短板”拉长补厚，最终成为其诗歌最强而有力且坚实的后盾。
当然，这也是诗人完美主义的一种折射，所以他的诗歌都力求挖掘新意，精益求精。尽管诗人对诗歌技巧有高超的发挥和领悟，但总体说来，他诗歌中情感与技巧的配比是非常平衡的。
以下我们就来研讨一下，诗人董培伦（笔名董特）究竟是如何塑造数量众多，却又独特鲜明之爱情形象的。
一直抒胸臆，以情动人
尽管现代诗意象不可或缺，但写诗人应明白，意象入诗也不是万能的。诗歌的创作与表达是“迅捷”的艺术，有时为了捕捉仅仅一刹间的灵感，或心灵深处的呼喊时，是来不及征求大脑的联想和意见，以获得成熟的意象或象征表达。这时，诗人最本能呐喊的心声，就是直抒胸臆，“发泄”情感。
事实上，这也是诗歌最原始的形式。先民初创的诗歌主要就是靠主观抒情，直抒胸臆。今人所推断中国诗史上最早的一首诗歌，据说是禹的妻子涂山之女为等候南巡的丈夫早日归来所作的情歌“候人兮猗！”。该诗仅此一句，今意大约就是“等候我的人啊！”很明显，这就是直抒胸臆，并没借用任何意象。然而古人后来意识到，直抒胸臆的表达有时会有“言不尽意”的缺憾，于是找到了“立象尽意”的补救方式。此后，中国的诗歌背离主观抒情本色的趋向越来越明显，并渐渐走出了一条客观化即意象化、意境化的道路。其中有一部分诗歌在客观化的道路上走得更远，甚至拒绝抒情写意，但也有一部分诗歌恪守本色，坚持主观抒情，直抒胸臆，拒绝意象化。这些都是现代诗表达方式极端化的表现。
而一般说来，这也正代表了诗歌的两种不同风格的分类：一是主观抒情、直言其意的诗；二是以象寓意的诗，其主观之意，与客观之境相互依存，可谓主客二元结构的诗。我们不能轻易判断这两类诗谁高谁低，事实上都有其优缺与利弊。就意象存在的条件而言，立象尽意和直言其意（即直抒胸臆），两者并未有本质冲突，只是意象在诗歌中所发挥的功用程度有主宾之分而已。意象主义鼻主庞德曾说：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。”在直言其意的诗中，意象的作用恰恰在于点缀和装饰。可以更具体的说明：在以象寓意的纯意象诗中，意象是给情思一个载体，其作用在于托物言志，借景抒情；而在直抒胸臆的点缀性意象诗中，意象只是作为情思的装饰和诗美的印证。所以，无论何种表达形式，都未抛却意象，只是其作用的方式起了变化。
以象寓意的诗，是将抽象的情思具象化，也就是将在时间坐标上流动的情思加以空间化、立体化，使诗中有画，其诗随之就有了意境；而直抒胸臆的诗，即以语言直接抒写情思时，随机随缘地采撷若干意象，点缀于诗行之间，以装饰情思，点染意境。这一类诗，就是王国维所谓“有我之境”的“主观的诗”。（前一类以象寓意的诗，则应是所谓“无我之境”的“客观的诗”。）古诗以“咏怀”、“述怀”、“书愤”、“诉衷情”等为题的，大致上都属于这一类。诗歌艺术是情感收放的艺术，有时需含蓄或掩映，而有时需要直言吐露，坦诚心扉。意象入诗是个渐缓的过程，而有时当情感澎湃，激情难抑时，意象表达的功效显然没有“快人快语”的直抒胸臆来得痛快。比如李白的《将进酒》：“君不见*河之水天上来……”，也只有如此直抒胸臆，一腔怀才不遇的狂放忧愤之情的才能尽兴倾诉，满腹报国无门的牢骚之气的才得以痛快宣泄。这便是古诗中一首直抒胸臆的典型佳作。
其实，这种表达方式，新诗中更为常见。尤其是斗志昂扬的革命诗（或*旅诗），或饱含爱意的爱情诗中，直抒胸臆更是作为一种传统的艺术手法，被广泛运用。譬如爱情诗巨匠聂鲁达的诗歌，有不少就是运用直抒胸臆的手法。尤其他的情诗热情大胆，激情四射，整体节奏明快，比喻直接，我们可以感受到，一切情感都在诗人的“直言吐露”中痛快淋漓的“发泄”，并没有意象表达那种含蓄而缓慢的“发酵”过程。这种情感张力具现的集中式表达就是直抒胸臆。它的好处是情感冲击强烈，如同面对面向读者宣言，令人身临其境，感同身受，从而造成深度共鸣。
董特明白，爱情诗尽管需要意象，但就其本质来说，意象并非绝对的主体。爱情诗绝对的主体是要“以情动人”，不动人，再美，再巧妙的意象都是空谈。自然，其爱情诗之所以如此有震撼力，也得益于他在“直抒胸臆”上的高深造诣。《有你在》以12句对称性极强的排比，铺开了爱的“放歌”：
“你以春天的媚眼迷醉了我
你以蜜罐的芳唇甜蜜了我
你以苗条的形体伴随着我
你以俊美的光彩照耀着我
你以似水的柔情温存着我
你以过人的智慧聪明着我
有你在我更爱这脚下的土地
有你在我更爱这多彩的生活
有你在我敢搏击狂暴的风浪
有你在我能踏平前路的坎坷
有你在我便拥有一个大千世界
有你在我是笑口常开的弥勒佛”
诗歌前六句是赞美恋人之美，尽管诗人只是从“媚眼，芳唇，形体，光彩，柔情，智慧”六个方面展示，但在节奏有力的排列句下，诗人所感受到的那种强烈的迷醉之情似乎也感染到读者，错觉将此六项美的因素，几乎覆盖和代替了恋人外在与内在的“全部的美”；此后六句是那种美对诗人所造成的“激励”，激励越强，也就意味美的震撼越深。
再比如《燃烧》一诗：
“你柔情似水般轻轻一吻
吻亮我胸中暗淡的火苗
泅游过九江八河之后
心火依然轰轰烈烈燃烧
我愿烧成一缕长风
盛夏时为你徐徐吹送
我愿烧成一盆炭火
隆冬里为你暖暖烘烤
我愿烧成一片朝霞
黎明时映衬你的美艳
我愿烧成一团云烟
夜幕降临时将你缭绕”
相对于上一首，该诗的直抒胸臆稍显含蓄。诗人将愿望直言于肺腑，无论长风的“助燃”，还是朝霞的“引燃”，最终都是在表达心火之燃烧。而点燃爱情心火的，是“你柔情似水般轻轻一吻”，于是爱情誓言紧衔其后“泅游过九江八河之后，心火依然轰轰烈烈燃烧”。是完全没有意象吗？不。直抒胸臆并不意味取消了意象表达，只是这种意象的呈现更为直接，更为主观。换句话说，只是取消了暗示或隐喻，而借用更为明快直接的明喻来代替，比如长风，炭火，朝霞，云烟。这些都是心火的喻体，而心火本身则是爱情之火的借代。自然，理论上“心火”可推断为暗喻，然而将“燃烧心头的爱情之火”简称为“心火”并不会造成太朦胧或晦涩的效果，对于这种爱情诗中常见的象征词，就如同一些公共意象般，是显而易见的。如此，尽管名曰是“暗”，实际也就不暗了。由此可见，直抒胸臆也不过是相对而言“露骨”或“直白”，半直接或间接抒发胸臆，也是有的。只是我们要注意到一点，无论直抒胸臆的程度如何，意象的融入也是必然，只是相对以象尽意的诗歌，其意象具象化的深浅有所差别罢了。
《读诗》就明白告诉我们，意象作为主体与点缀的差异。
“人生总有瑰丽的追求
我的追求是一首小诗
它能使我躁动的心变得平和
它能使我孤寂时不再孤寂
当你出现在我的面前
我的瞳仁流荡着欣喜
像一望无边深邃的夜空
有蓝光的电闪驰过
阅读你唐诗般的高雅
阅读你宋词般的艳丽
欣赏你意象派的鲜明
欣赏你象征派的迷离
真善美集于你的一身
你是我寻遍诗海唯一的心爱
反反复复百读不厌
我愿在你的意境里陶醉”
我们可以从诗中看出，尽管诗中有所意象构造，甚至诗名本身就是有象征意义的，但此时仍旧是直抒胸臆的诗歌。因为无论“唐诗、宋词、意象派、象征派”这些象征恋人美德的词，都不过作为恋人形象的点缀而存在。它们只是一种美的包装，并非为了构造诗人对这种美的感情的意象，“你是我寻遍诗海唯一的心爱，反反复复百读不厌”才是表达诗人对这种美（或恋人）的感情和态度，而这正是“赤裸裸”的直抒胸臆。
或许有人会问：不借助意象，直抒胸臆的诗，又何来意境呢？笔者以为，这样的提问，本身就是因为对“意境”不理解造成的。先前已表明，直抒胸臆与意象入诗只是两种表达方式，谁为主体，我们便可以之冠以称谓。所以，一般而言，诗歌只是两种表达方式的混合，比例不同而已。直抒胸臆的诗歌并非没有意象，只是相对淡薄些，零碎些。如果把意象视为画面的“面”，则意境可理解为，这些面所构成的空间的“体”，它是诗歌在画面空间（体）中的“余音回旋”。尽管这种解释本身就像“意境”一样缥缈，但总算得以给人呈现相关意境的意象图像。理论上，只要有意象，哪怕“残片”，意象空间仍旧是存在的，那么“余音”也是会存在的。
有人引用王国维的话“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”他认为，只要诗歌写出了真感情，就可以称之为有境界。这当然也可做诗歌“意境”另一种理解与诠释。直抒胸臆的诗，即是主观抒情的诗，是较意象入诗更为本色的，也更催动人心的诗歌。只要诗歌是诗人发自肺腑的真情告白或演绎，对于“直抒胸臆无意境”的长期误解一定会不攻自破，因为打动人心，不正是诗歌境界的体现吗？
二对比和反差
如果我们仔细分辨《错过的花季》一诗，或许还能得到一种塑形的表达技法，那就是对比与反差。常言道，鲜花需要绿叶衬。小说中的人物形象，也常借用相互对比的手法，来增强彼此的个性（差别性）。
《只因你向我投来信任的目光》是一首我比较喜欢的诗，全诗如下：
“亲爱的，我所追求的姑娘
测量船像蛋壳在波浪中起伏跌荡
跃上浪峰我能摘下王母的蟠桃
跌下波谷我能端起龙王的琼浆
亲爱的，我所追求的姑娘
船长的脸色由苍白变成蜡*
他手扳舵轮惊呼“危险”
命令我们快把救生衣穿上
亲爱的 我所追求的姑娘
抽去筋骨和晕船一模一样
就在我即将跌倒的刹那
仿佛是你扶我站立成山岗
呵，在风浪面前我没有倒下
只因你向我投来信任的目光”
只因“跃上浪峰我能摘下王母的蟠桃/跌下波谷我能端起龙王的琼浆”两句，本想将此诗安排在前章讨论，但细细一看，无论王母的蟠桃，还是龙王的琼浆，都不过是表决心的“道具”，并非与典故有所关联。当然，从诗歌内容言，这处是最明显的一处比较。“测量船像蛋壳在波浪中起伏跌荡”，无情的大海时刻威胁船员的生命，而身为测量员的诗人，因爱情而倍增勇气，与船长的对比一段，“船长的脸色由苍白变成蜡*/他手扳舵轮惊呼“危险”/命令我们快把救生衣穿上”，两相反差比较下，无疑增强了坚定，勇敢的自我形象的塑造。“抽去筋骨和晕船一模一样”一句，其实也是对比，表达了晕船厉害时，和抽去筋骨一样难受，令读者对海上作业的难度与艰辛，顿生直感体会。
《唱给昙花的歌》借用对昙花的描绘，表达出诗人对昙花一现爱情的遗憾。
错把秋风当春风
误把秋月当春阳
已是百果成熟季节
你才吐露芬芳
你的倩影在风中瑟缩
你的艳丽在月下傲霜
我真想溶入夜的屏幕
为你搭个温暖的篷帐
但当我从梦里醒来
你又过早地凋零
数得清地上的落英
数不清心中的惆怅
细细斟酌，这首诗中全是比较：秋风与春风比较，秋月与春阳比较，花期的比较,昙花在风中与在月下的“姿态”比较，梦里与梦醒后的比较，地上落英与惆怅心情的比较。是啊！当我们在观摩，定义或描绘某一事物时，其实我们都是将此物与彼物相比较！从哲学上讲——没有比较，就没有认知。人类的一切认知都是先从比较开始：先从形态，外貌，重量等物理属性，再到数量，功能，好处，从而引发爱憎，得失，美丑等感情差别……换句话说，比较产生差别心，而差别心正是人类区别世间万相的一面以“自我”为前提的镜子。
因为诗人自认为相爱者有高低之分，于是卑微《祈求》女神的恩宠：
“我是痴情的初恋者
大胆地来到你的面前
像等待观世音的恩宠
我低垂的双眸怎敢仰视你的莲脸
但愿你的目光不要掠过我的头顶
请你俯下高贵的傲慢
不要编织苦恼的罗网
笼罩我渴望的心田”
诗人如何将自我的卑微与女神的高贵这两种形象相互映衬出来？比较！
凡人（痴情的初恋者）与神人（观世音）的身份比较；“我低垂的双眸怎敢仰视你的莲脸”中“低垂的双眸”与“莲脸”形象上的差距比较；我的仰视与“但愿你的目光不要掠过我的头顶”所表达的女神的“俯视”之视角比较；编织罗网与被罗网笼罩的能被关系的比较。
同样，表达爱情观时，这种比较就成为矛盾辩证的利器，迅捷破题立旨，强占高地。请见诗歌《守贞是对性欲任性的掌控》：
“神圣的爱情笑迎爱的守贞
守贞是对性欲任性的掌控
假若性欲是一匹脱缰野马
守贞就是勒住野马的缰绳
守贞虽是对性欲的残忍
却将人类推向高度文明
守贞就是守住社会公德
性欲泛滥定会淹没人性
守贞是恋人分离后的遥念
遥念的甜蜜在于跨越时空
守贞不是法律推行的强制
而是源自两颗挚爱的心灵”
守贞与滥性是一对矛盾。诗人如同主持一场正反课题的辩论会，两相比较，陈说利害，最终得出结论。“假若性欲是一匹脱缰野马，守贞就是勒住野马的缰绳”这句是定义性欲与守贞的关系；“守贞就是守住社会公德/性欲泛滥定会淹没人性”，是以道德人性为准绳，分界两者的利害；第三段，并未出现两组矛盾的比较，只是关于守贞的“再定义”，因为诗歌歌咏的主体是守贞，所以两组矛盾还是有主次详略的。当然，“守贞是……”和“守贞不是……”这两组判断自身，同样还是一种比较形式。
当然，诗歌中“比较与反差”的运用，并非是需要贯穿通篇主题，更常见的是，诗人在表现自我矛盾心理或心理落差时，在诗歌局部的运用。比如《一颗心像悬在空中七上八下》中最后几句：“我一再提醒自己要克制情感/对你不能太热也不能太冷/太热了,我怕跌入爱河不能自拔/太冷了,怕你舍我而去难见踪影”,通过冷热态度所引发结果的比较，得出都不可取的结论；《新婚》组诗之十《蜜月中的奔波也似掺了蜜糖》中“闹新房的热浪哗笑着退去/钻进窗内的是冷清的月光/风透板壁吹不冷心的火热/摇晃的床板摇我们走进梦乡”，通过结婚新人与“外人”的情绪差异，以及新人内心与现实环境的对比，表现出新人甘于粗婚简居的条件，沉浸并享受“清贫的欢欣”。组诗之十一《爱你爱你用我整个生命》中“未嫁时你是站在天空看陆地/出嫁后你是站在陆地看天空/我来世间一无所有，你的爱让我成为拥有整个世界的富翁”,出嫁时和出嫁后的“你”的视角反差，以及爱情来临前后我的财富变化，都是对比手法的运用。
总之，爱情中之酸甜苦辣的矛盾心曲，爱人间的形象差距，恋爱中彼此产生的情绪变化，诗歌象征元素以及所构造的意象间关联，爱情观中许多辩证主题，等等，这些都需要通过对比来捕获和强化。从董特的这些诗歌中，我们可以看出，诗人非常善于观察和比较，具有较强的辩证思维。
三情感的深化
我们读董特的诗歌，第一感觉就是饱含激情。笔者一直以为，浓重的情感是他抒情诗的一大特色，除此之外，意象精巧，哲思隽永也是他诗歌的特色。但浓重情感必然放在第一位，因为这是他创作的原力，表现出他对诗歌的独到理解。诗人在表达情感时，往往有种爆发性，并且，他刻意将这种爆发压抑，造成一种“隐忍的含蓄”。读者在品味董特爱情诗时，首先一定会被他那激情澎湃的情感张力所打动，继而被其中精心构建的意象所震撼，最后折服于诗人爱情观之独到见解。
我一直在想，诗人如何将青年时的创作激情，一直保持至今，竟还能焕发神采？诗人又是如何将自我爱情的无限能量，注入一篇篇洋溢热情的诗歌？情感真如涌动的泉水，不会枯竭吗？即便情感不会枯竭，那激情总是要衰退的吧！的确，深入观察董特特定时期的爱情诗，其中蕴藏的感情也如同波浪一般会高低起伏，创作激情也会有相应的变化：最早期的诗歌尽管构思较为简单，但情感真挚而强烈，其中带有诗人强烈的自我意识；中后期的诗歌重视意象构造，情感相对前期薄弱，但其技巧的发展，取代了部分情感，同时也加强了那部分情感，并且诗人在这个时期有着强烈的创作愿望，创新意识重又给作品注入许多活力，所以整体看来诗歌中情感还是很浓稠的，因为意象技巧的发展，诗歌含蓄的特质也开始完整地体现出来；后期诗歌则普遍轻快，因较为重视思想性，有如一篇篇精致的哲理小品，诗人心性的成熟不宜表现太过激情的主题，取而代之是柔和的思想，以及温馨的回忆。
很明显，诗人中后期的诗歌是最适合作为此章研究素材的。因为不像早期的情感宣泄，是完全自白式的，此时期的诗歌对外呈现一种相当迷人的诱惑，他的情感是多维的，也是通过多个层次来表现的。诗人有意识地避免单纯的，奔泻如瀑的自白式抒情，而是寻求更有效地表现情感的方式和技巧。我们不能认为由技巧弥补的情感是虚假的，它只是借用某种表达形式而被放大了而已。情感还是那个情感，就像火焰在放大镜下被放大的虚像，与真实火焰的形状和比例都是一样的，只是“被阅读”的效果更震撼了，仅此而已。其中笔者大约整理了3种方式，以此阐释诗人深化情感的技巧。
a细腻的心理描写
小说是很注重描写心理的，有些通过直接心理活动，而更多是运用行为中细节处理，将不易表达的心理间接表现出来。我们想象一个场景：反贪局审讯室，审讯完毕，被审讯者站起的动作。第一种描写：“他站起来，走到门口”；第二种描写：“他晃晃悠悠站起来，走到门口”；第三种描写：“他想站起来，可双腿一点不听使唤，他用力按了下大腿，没用；他又使劲用大拇指和食指在右腿内侧狠掐几下。他尽量保持镇定的神情，不让对面的监察员看出异样，可疼痛似乎唤不醒麻木的神经，他依然瘫坐在那里。直到监察员背过身去，他才艰难靠着椅把手，想要“飞快地跃起”，结果椅子一歪，他重重摔倒在地……”
很显然，第一种描写，读者看不到人物心理。而第二种描写，读者可以感受到被审讯者恍惚，挫败，绝望的心情。第三种描写传达了最多信息，人物心理活动及其变化相当“丰满”，这对表现人物性格，释放情感，塑造形象是极为有利的。相较第一、二种，要好上太多。笔者以为，诗歌和小说是相通的。只是，第三种描写只适合小说，对于诗歌语言，过于繁琐了。诗歌讲求凝练，所以只能“点到为止”。若能达到第二、三之间，或者即便第二种描写的程度也就足够了。
诗人董特就极擅长摸索恋人间的心理活动，通过行为的细节处理，将这种细腻心理表现出来，从而达到深化情感的效果。最典型的有《沉默的约会》，大量描绘了初恋男女幽会的微妙心理，其中最有意思的一段：
“望着你翻阅书本的手指，
我真想变一只火红的蜻蜓，
作一次暴雨来临前的点水，
在你如水的手背上急速滑行——”
说白了，这就是一个具有诗意的小小的性幻想。
这里，诗人通过构建意象，委婉地表达了本不太好表达的想法：透露出初恋心理中“肌肤相亲”的渴望。如果直白去陈诉，不仅尴尬，而且诗意尽失。“火红的蜻蜓”显然是喻指手指，只是这色彩中还包含了火热或燥热的含义，同样隐含心理元素。整个心理活动，通过一个臆想的意象，完美将诗人那种焦灼，羞怯，渴望却又怕被发现的心情表达出来，同时也达到塑造人物形象的作用。
《蓝色的姑娘》中，诗人要向逗趣的女伴们解释，为什么喜欢蓝色的衣裳？其中有段心理描写：“‘这，这有什么奇怪/蓝色服装朴素又大方’/我的回答多不自然/心跳也有点儿发慌”。其实这只是诗人为了掩饰而作的借口，他的真实想法是——“我的心中有个秘密/这秘密只能深藏在心房/我的恋人是位蓝色水兵/他所爱的就是蓝色海疆”。因为有了之前的心理铺垫，我们才能更好地理解后段的秘密。或许有人会奇怪，为什么诗人不能大大方方直言呢？当然，世界上一定会有这样坦率的人，但是，也一定会有将爱情对象作为秘密或隐私的人。这就是形象啊！一个羞怯的，有隐私的，把爱情当一回事的男性形象，也正因为如此塑造形象，才能从中体悟到爱情的贵重啊！
还有《海岛送别》中一段：“凝视你站在舷边的脚尖/却不敢仰望你含泪的眼睛/我怕碰落那两行忧伤/灌满我心房脚步都沉重”，不敢仰望恋人的眼睛，这里倒不是羞怯之意，而是怕加重彼此离别的伤感。“凝视脚尖，不敢仰望”，应该说此类描写，在董特的离别诗中较为常见，属于“常规操作”。诗人在这些诗歌中一般都比较侧重心理描写，以渲染离别的忧伤和沉重的气氛。类似的还有，《新婚》组诗之十五《我的心仿佛被撕去一半》中：“站在送你登车的月台上/我提醒自己‘有泪不轻弹’/目光缠绕着沉默的车轮/尽量回避你探出窗口的莲脸/我怕相望会碰落心中的忧伤/无端开启难以关闭的泪泉”，以及《因为我背负无法偿还的相思债》中：“当我伸手刚要触到锃亮的门环/手指烧灼一样迅疾收缩回来/我不忍心打破你甜蜜的梦境/让离别的忧伤再次撞击你的心怀”，这几段都是同类型的，通过行为细节的描写来表现细腻的心理活动。笔者发现有意思的一点，如果撇去每段行为后面的“解释”，诗歌将有浓重的表现主义风味。而这些“解释”是否一定需要？存留是否把爱意直白化了，不够含蓄，而放弃又是否又过于精简和凝重，使爱情诗显得太“事件化”了？对此，笔者难判优劣。或许保留或放弃，都各有各的风味吧。
如果说上面几首诗所表现的心理相对直白，那么《我真想化作一缕月光》中一段就表达了诗人隐含的心理：“调皮的星星偷窥我们的秘密/一个劲的朝我们挤眉弄眼/小河的波浪多么饶舌/把我们的私语传向遥远”，似乎咋看下，此段只是诗人对环境构造的情趣生动的爱情意象，并非传达心理活动，其实不然。星星和小河的波浪，这里都做了拟人处理，我们完全可以把它们当做是正幽会月下的恋人的旁观者——星星偷窥秘密，还挤眉弄眼；而波浪呢，多么饶舌，传播私语。说诗人有一定主观厌恶情绪在里头，应不过分，其实这也非常符合恋爱的情况，谁喜欢电灯泡围在身旁，把“黑暗中的爱之隐秘”照的通亮呢？当然，这种主观只是现实爱情的推测，而在诗歌中，最为增添情趣。这种形式的诗歌，在董特作品中比比皆是，作此例，只是让读者了解，诗人在写诗中，时刻会流露或表达心理活动，有些是直白的，有些是映射的，有些是潜在的，甚至还有些是现实对创作的残余影响。而这些心理能反映情绪、深化情感，最终，情绪则又成为捕捉人物形象的线索，对形象塑造起到至关重要的作用。
b“程度”的刻画
如果精准的心理描写只是给出情感的“定位”，那么定位后还需要有程度的解说，如此才能进一步激发读者的共鸣。还有环境的渲染，气氛烘托，性格的烈与柔、冷与热等等，其实都是对“程度”的刻画。
以《野马》为例：
“无边的夜色像无边的草原
滚滚夜风是我痛苦的思念
思念像一匹脱疆的野马
奔腾呼啸把大地震撼
长长的鬃毛滴一身汗水
坚韧的铁掌就要磨穿
我问什么时候才能停歇
它说直到追求实现那天”
我们都知道该诗想要表达痛苦的思念之情。那么思念是什么？首先需要定义：思念像一匹脱疆的野马。这种思念的性质怎样？是痛苦的。如滚滚夜风，无边无际，也就是无限的痛苦。可光说无限的痛苦，太抽象了，具体痛苦的程度又如何？——奔腾呼啸把大地震撼。思念有多久远？——“长长的鬃毛滴一身汗水/坚韧的铁掌就要磨穿”。如何使思念停止的目标？直到追求实现那天。所有这些加起来，才将“思念有多强烈”完整刻画出来，应该说这首诗相当典型。
《太空之吻》中关于“守候时间”的刻画有两段：“迢遥复迢遥的间距/多么漫长复漫长的华年/宇宙人熬白了堂堂须眉/地球人瘦削了丽质红颜”与“苍茫地球沧海过桑田过/沧海桑田在时序中循环/浩渺宇宙诞生过毁灭过/诞生毁灭在空阔里繁衍”，试想，没有这两段对“等候之苦”的程度刻画，也不做任何铺垫，又如何令读者体会到要来一次“太空之吻”有多难？如果这是一场轻而易举的聚首，这是一次轻描淡写的“吻别”，那么这场爱情又谈何凄美，最后“千年与一瞬”的抉择又从何而来呢？《击岸浪》会给出答案：“只为你的回眸一笑/汪洋中我等了千年/有片陆地化成沧海/有片波涛变成桑田/我美发覆盖的头颅/也变成白皑皑雪山”，同样的铺垫，同样对“等候”程度的渲染。诗人明白一个道理：等候时长=等候之苦=爱之深重。只有充分表现和刻画了外在，才能挖掘出内在的所有。
《结缘》中对恋人之美的渲染：“点点露珠的闪烁/没有你的眸子明沏/悬挂天际的新月/没有你的前额安详/展翅欲飞的双眉/竟使柳叶失去纤巧/绣口樱唇点缀莲脸/气息悠悠浮动暗香”，该诗一共四段，诗人花了两段来刻画恋人的外貌之美，为结尾的结缘之幸福，做出了可信服人的交代。
《寻求》首段这样描写：“我像走在流沙凝固的大漠/承受太阳从高空掷下的炭火/渗血的双唇寻一滴甘露的滋润/焦灼的目光觅一片翠绿的滑落”，将诗人对爱情“干渴”的程度，通过巧妙的意象传达出来，至于“凝固的大漠”、“掷下的炭火”、“渗血的双唇”、“焦灼的目光”这一系列描写，都是为了刻画干渴之程度。为何寻求？干渴之甚也！
爱就是这样被深化的——《我的心决不会演戏》第二段：
“既然你是我倾心所爱
我就会爱得执着痴迷
将全部深情向你倾吐
像急流冲决闸门封闭
高高举起洁白的呐喊：
‘我爱你我爱你我爱你’”
是啊！把所有力量都集中到一处！表达中心越明确，聚焦力量就越大，读者的感受也就越浓烈。
让我们学习下《临界点》是如何表达“食不甘味，寝不安席”的：“生猛鲜活品不出佳美/酸甜苦辣尝不出滋味/道路在脚下神经错乱/眠床在身下荆棘丛生/梦魔狰狞潜伏在枕边/它窥视我的片刻入睡/甜蜜痛苦的临界点上/挣扎着我不安的灵*”，把“相思病”的种种症状，囫囵倒出，汇集一起，造成排山倒海之势，令读者似乎也“身临其感”。这就是集中表现的妙用。
c反其道而行之
还有一种比较特殊的表达方式，类似于说反语，也能起到加深情感的效用。
《你不来胜过你的来》（参见第一部分第六小节“爱露难求，渴盼甘霖”）就是较为典型例子。为了表达“等待即爱”的观点，诗人反其道而行之，把渴望见面的念头强行压抑，哪怕产生幻听，幻视，他仍然坚持“你不来胜过你的来”。尽管得出的观点不能说错，但多少有些自欺欺人的色彩。这其实是自我脑补的畸变心理：因为现实太令人压抑，且不能改变（无论你是否希望她来，多么希望她来，她都来不了，等待是必然的），那就只能改变自己的思想（观念），或用幻想来迎合这种难以逃避的现实。然而，从本质上讲，诗人还是在逃避，他只是给自己穿上了皇帝的新衣。当然，这是从心理学上去分析。若从诗歌的表达效果看，却非常成功，因为此篇展现了诗人如何将矛盾心理通过自我认知的调节，合理化的整个过程，读者从中能体会到诗人身上那种极其微妙的，也是能引发深思的独特情感，进而从这种扭变的情感中，攫获不同寻常的爱情滋味。
都说爱之深，责之切，有时怨念的表达，其实更说明某种关爱和重视。《不速之客》就是运用心理矛盾而生出的怨责，来表现爱情有多折磨人心。
“早忘了你的朦胧模样
还记得那些清晰的折磨
当我生命的枝梢
将青春的蓓蕾举托
这时，你便悄然飞来
在我心房里栖落
你拽着我的心弦荡秋千
顿时，我的方寸失去了节拍
寒流与热浪接踵而来
让心在火上降温在冰上加热
你说你给我铺就天鹅绒被褥
为什么又让我在针毡上坐卧
你说你给我酿造甘美的蜜汁
为什么又令我吞咽梗喉的苦涩
你粗暴地删削我的丰润
悄悄虏走我执勤的*魄
你温柔地医好那致命一击
让我畅饮再生的愉悦
呵，生命之旅偏要遇上你
你何时才能同我分手告别
你说待我凋谢了青春的花瓣
你再飞进我儿女们的心窝
呵，你叫什么名字
你是哪儿来的不速之客”
诗歌起头一句，“早忘了你的朦胧模样/还记得那些清晰的折磨”就已确定了诗歌基调。中心词就是“折磨”，全诗也是围绕这个聚焦点而展开。寒流与热浪，体现了相关爱情的温度，也是恋人所“操控”和赋予的。“让心在火上降温在冰上加热”是很有意思的矛盾表达，有强烈的情感冲击。至此一系列矛盾心声接踵而出，“铺就天鹅绒被褥”对“针毡上坐卧”、“蜜汁”对“苦涩”、“破坏肉体和精神”又“抚平伤口”，以至于诗人受不了折磨，问出一句：“你何时才能同我分手告别？”可诗人真的想要分手吗？当然不是。尽管受尽“折磨”，诗人竟还想知道她的名字！看到这里，“不速之客”的涵义才逐渐清晰明朗，原来正是携来爱情的青鸟啊！
因思念而断翅的小鸟啊！——《祈求》一诗的矛盾表达更为明显，结构也更为清晰。
“自你走后那一夜
有只因思念而断翅的小鸟
被我胸房的铁笼封锁
瓦蓝的天空它不再倾慕
碧玉的海洋它不再倾慕
翡翠的森林它不再倾慕
你突然降临于今夜
它的歌喉在惊喜中开放
它的断翅在惊喜里复活
瓦蓝的天空令它倾慕
碧玉的海洋令它倾慕
翡翠的森林令它倾慕
令它倾慕一切的欲望
重新在我胸房里腾跃
再走你就将它远远地带走
别留我这儿将它折磨”
诗歌表现了两个极端情况，分别是“你走后”和“你来了”，而小鸟一悲一喜两种表现，形成鲜明的对照。有意思的是，诗人刻意用上结构单调的回咏，以此让小鸟的喜憎情感表达更为纯粹。诗歌末尾又是一句类似女性口是心非的反语：“再走你就将它远远地带走/别留我这儿将它折磨”，好像在说气话，意思是：你若再走，我就再也不想（思念）你了。多有趣啊！埋怨的口吻犹如厚土，里头可是深埋着爱情哩。
《爱神丘比特》同样是通过怨念的抒发，而表达相反的意图。
“诅咒爱神丘比特
他握一柄恼人的弓箭
偷偷地朝我们瞄准
躲在谁也看不见的角落
当我们的目光轻轻相撞
他便朝我们致命地一击
使我们同时堕入爱河
爱河宽阔无边深不可测
仰泳蛙泳我们都不会
只有沉入没人抡救的旋涡
诅咒爱神丘比特”
正所谓，没有爱，哪来恨呢？“堕入爱河”本来是非常美妙的一件事，而在诗人笔下，却似乎成为“危险之事”。连“仰泳蛙泳我们都不会”这么写实的素材都用上了，简直刻意要把爱河和一般河流混为一谈，有点黑色幽默的风味。可谁都知道，爱河是淹不死人的。相反，“堕”得越深，则越幸福。诗人故意反其道而行之，把幸福描绘成危险，那么，越危险也就意味着越幸福。他是真的在诅咒丘比特吗？答案已不言自明。
以上所讨论的，也不过是董特众多技巧中较为明显的运用，因篇幅所限，只能点到为止。无论渲染，还是对“程度的刻画”；无论突出重点，还是集中表现，无论顺水推舟，还是反其道而行之，这些都不过是表现主题，深化情感的外在技巧。事实上，任何主题都有个中心（或重点）。要抓住这个中心，将所有可表现和衬托中心的，像蚕丝一层层包裹住，紧紧缠绕它。诗人正是懂得这个道理，才能以不变应万变。的确，通过这些技巧，我们可以达到增强诗歌情感及力量的目的，但需要明确的是，最厚重的情感永远来自内心深处的呐喊，那是最原始的心灵呼唤，也是创作永恒不竭的激情之源。改造是为了美化，而非遏制；表现是为了突出，而非夸张。浓情似火是一种风格，并不是诗歌美学的标准，同样柔情似水，温情脉脉都只是不同创作者，不同的偏好而已。对于初学爱情诗的诗人，董特之诗如烈焰一般，并非可以简单临摹的范本。很大程度上，即便能模仿诗人的诗风，也不可能模仿诗人那种澎湃如潮的情感。所以，我们可以学习和借鉴诗人的创作技巧，然而找到属于自我的风格，才是最重要的。
四巧构意象
象征是一种极其重要的诗歌修饰手法。
顾名思义，象征就是以象征意，一般用具体事物来表示某种抽象概念或思想情感（因为不易表达，或以常规表达会比较烦冗），惯用于文艺写作的各个方面。而象征法，属于表达方式，在诗歌中有极其广泛的运用。在诗歌创作中，象征是基于人的主观精神世界与客观物质世界之间的某种类似或某种联系，以外界事物作为心灵隐秘的近似于符号、代码的表征，使内心难以言传的情思，得到具体和直观的表现。
例如，我们可以用实物之玫瑰象征爱情，以鸽子象征和平；我们还可用事物的某些特征，例如，以绿色象征生命，以红色象征革命和暴力。诗歌创作中，有时可以选取某一象征物作整体象征。例如法国诗人马拉美以《天鹅》象征生命的美丽、窘迫、痛苦、坚强与无奈：
“纯洁、活泼、美丽，他如今
是否将扑动狂醉之翼，去撕破
这被人遗忘的坚硬湖泊，
霜下面阻碍飞翔的透明的厚冰！
一只旧日的天鹅想起自己
曾那样英姿勃勃，现在却无望逃走，
因为当不育之冬带来烦恼的时候
他还没有歌唱那一心向往的天地。
这白色的天鹅痛苦不堪，
他否定太空而成囚犯，
他抖动全身，却不能腾空而起。
他纯净的光辉指定他在这里，
这幽灵一动不动，陷入轻蔑的寒梦，
徒劳的流放中天鹅拥有的轻蔑。”
当然，象征物不仅可以取物象，也可以取事象（社会意象），包括人类社会活动中所发生的各种现象和人物形象等。比如，李金发以“弃妇“象征某种落魄、悲绝、愤慨、孤独和被抛弃之感。另外，象征中也有所谓公共象征和私设象征的分别：公共象征指具有约定俗成的恒久的象征意义的事物，一般古诗中常见的月亮或月光代表思乡之情，秋景（秋色，秋风，梧桐，枯叶等）象征萧条，红豆代表相思，燕子可表春归或春意，芳草可喻离恨，鸿鹄象征高远的理想或志向，杜鹃象征凄美的爱情等等；私设象征指诗人自我创造的临时象征物，一般不为世人普遍承认。然而要知道，公共象征最初也是来源于私设象征，只是这种象征被人运用广泛了，得到共识性的认可。比如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，在此之前，并没诗人将春蚕和蜡炬与爱情相关联，用以象征挚爱之情；再比如“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶”,也是一例古典诗词中私设象征的典型。然而这种象征一旦被诗人普遍接受和承认，就容易转变为公共象征，所以私设象征和公共象征之间并不存在绝对的分界岭，两者在条件成熟时是可以定向转化的。
私设象征极为宝贵，因为这是诗人独创的新意，具有个性化的审美。然而，正因为私设象征是创作者个人意图的产物，作者的“编码”与读者的“解码”并不对等，甚至可能相去甚远。而象征技法的运用，本身就具有的不确指性和多重隐喻性，一首创意非常之诗，很难被精准阅读和理解，甚至很可能被误读。“诗无达诂”指的就是这个意思。这也是因象征的暗示性、不确指性和多重隐喻性造成的。象征手法运用得当，可能增强诗的表现力，反之，则会使诗玄奥晦涩，难以解读。
诗歌创作中，象征法的运用是那样重要，可以毫不夸张地说，若要想了解和学习诗歌，首先必要了解象征的意涵。象征连同意象构造，有着深远的关联，尽管两者并非等同，但简化视之，两者趋于相似或等同的关系。一般而言，意象构造中有象征法的运用，象征中也有意象构造的影子，两者你中有我，我中有你，实在难以简单区分或割裂。
笔者在研究董特意象构造时发现，其诗作中私设象征极为常见。比如他运用最广泛的“海意象”，其中大量独特的象征，几乎都可算作诗人的“独家专利”。尽管董特在诗歌中常常巧设象征，特别应注意的是，他从不牵强附会，也不取囊代瓢，事实上他对私设象征的取材相当精准，以至于只要通过极少量言辞解释或巧辩，象征能便深入人心，直接形成可供理解之意象。譬如之前讲过的并蒂莲，连根树之类的象征素材，稍加构造，就会令人产生爱情相关的情感画面。最鲜明的例子，还是《日月潭的联想》：
“日和月并在一起
就是光明的明
两颗挚爱的心连在一起
前路必将异彩纷呈
日和月并在一起
就是明天的明
两颗挚爱的心连在一起
天天欢度美满人生”
日月潭本是具象之物，诗人反其道而行之，偏偏从它的具象之外，寻找抽象一面的象征：通过将日月合并而构字“明”，再从这个多意字中，取出两个可以联系爱情的含义——光明与明天，以此构建出爱情前程光明，美满人生的意象。这显然是极具私设象征的案例。
再比如《挂在眼角上的情书》，此篇是董特于年创作的代表作。
“源自心灵的两汪清泉
带着甜蜜的微笑流漾
这是你给我的无字情书
让我在默读中猜想
炽热情怀的真诚袒露
心中秘密的朦胧显像
瞄一眼我便读懂了
血脉的江河湍流热浪
顿然失衡的是宇宙
瞳中纷飞星星月亮
双脚在慌乱中奔走
走着走着迷了方向
从此走进你纯情的花季
沐浴春的浓郁芬芳”
因只看到“源自心灵的两汪清泉/带着甜蜜的微笑流漾”前半句，笔者一时误读，将诗题中“情书”作为眼泪之象征，于是将诗歌理解为：一首关于哭泣的爱情形象的甜蜜恋歌。其实从诗文中，我们看不出这泪水所流淌因由，诗人也并未给出可供分析的暗示。“双脚在慌乱中奔走”或许露出些端倪，但这也不过是笔者一厢情愿的断想。从而又自然联想：既然是哭，却透出又甜蜜芬芳的幸福感，真可谓“甜蜜的眼泪”。在相互理解和信任的情侣间，这种眼泪也并非不常见。所以更推断情书是眼泪的象征。然而，在和创作者董特沟通时才发现，诗人对“情书”的“编码”意义更为复杂，是流溢着幸福与甜蜜的爱意之目光，而非简单“眼泪”一词。以为挂在眼角的必然就是泪水，被一叶障目的断想所左右，笔者也犯了简化解码的错误。
只是讲到这里，我们顺便梳理下关于象征的容易搞混的知识点。为了方便说明，此处仍沿用上面笔者错误的理解，即“挂在眼角的情书”=“挂在眼角的眼泪”。那么究竟眼泪是象征物，还是情书是象征物呢？象征与被象征如何分辨？
笔者还是打个比方吧。一般来说，我们可以用五星红旗象征中国。那么，五星红旗就是象征物，中国是被象征物，两者是象征和被象征的关系。我们不能说中国象征五星红旗，或者中国是五星红旗的象征物。象征和被象征的关系有点类似借喻关系，借喻是以物喻物，所以五星红旗是本体，中国是喻体，也就是用五星红旗来借指中国。所以，“挂在眼角的情书”以情书来象征眼泪，情书与眼泪是象征与被象征的关系。替换成诗人的原意，即：情人间充满爱意的眼中之流光，等同于一封表达爱意的情书。这样的私设象征，非常具有独创性，并且贴切而形象，可见诗人对爱情不凡的理解。
让我们再看《丹桂》：
“假如你是一株丹桂
我愿在你的暗香里
无声的消融
让我们融为一体
乘着秋阳的金翅
缓缓的飘飞
飘飞在天地之间
尽情地享受
爰恋的醉美”
各种植物或花，都有所谓之“花语”，可无论怎样寻找，笔者也似乎并未找到桂花联系爱情的寓意。而桂花本身所能象征的（公共象征），是美好吉祥，地位财富，或仕途得志，文人之荣誉（折桂）等，独不见爱情。或许“桂花仙子”会是个突破口呢？可笔者搜索了关于桂花仙子的传说，也没看到爱情的影子。然而诗人董特又是如何巧设爱情意象，从丹桂中寻出爱情象征的呢？
原来诗人仅仅利用了丹桂的一个美好品质：香味，“我愿在你的暗香里/无声的消融”,表达了诗人的一种“臣服”、归属与追求；“乘着秋阳的金翅/缓缓的飘飞”，再利用香味飘行的特点，表达诗人愿与之共同“飘飞”（一起生活，发展）。综合而言，就是利用丹桂“飘香”的属性，而完成了一组爱意共融，比翼齐飞的意象图景。从原理上讲，这是利用事物的部分属性（或特征），来象征另一事物的整体。当然，仅有象征远远不够，巧妙构建的步骤也是必不可少。想象马拉美的《天鹅》，如果没有意象构建，没有任何解说，仅以静态的天鹅为例，是无论如何也不可能令读者联想到其关于生命的诸多品质，甚至其自身的人格象征都不成立。此诗非常类似《天鹅》，是用一个静态的象征物（丹桂），通过巧妙的意象构造，从而构建私设象征的典型案例。而从整体看，诗人借用丹桂之香，乘风飘扬的意象，同样寄托了对现实爱情的希冀与象征。也就是说，意象本身也可具有象征作用。以象寓意，是该诗的技巧特色，在董特许多景观诗或游览诗中，比如《雪莲花》、《浪与礁的拥吻》、《赏雪》、《新月》等，都有类似的技巧与构造。
而用动态的事象作为爱情象征，更富剧情感。最典型的例子就是《太空之吻》。一场太空发生的碰撞，被诗人发散出多重象征：1情人间的守候与追逐2两性结合3为爱而赴死（殒命），然后以极具戏剧化的手法写作（出场交代，等候的自白，离恨的控诉，临死前告白，闭幕词），最终将爱情意象导向梁祝化蝶似的画面，成功构建了一场凄美爱情的微型“诗剧”。
巧妙构建意象，或许是创造诗歌中技巧性最多样，最复杂的环节，也是最难的一环。因为这并非是诗歌风格的铸造（每个诗人都可以有自我别样的风格），相对于独特风格，这是独立且贯穿诗歌创作的中心，是无论何种风格都必须履行的原则，其中不仅需要运用大量诗歌技巧，更需要对诗歌的深入理解与思考。
象征是静态的，正如“海元素”，并蒂莲，红梅，莲这些素材，都可以作为象征之用，然而这仅仅只是诗歌为呈现朦胧与婉约的暗语，它们是组建意象的要件。而意象可以是静态，也可以是动态的——如果把一个意象看做一张含有情感的图片，那么将一连串意象组连续起来，就可以像幻灯片那样“播放”一段流动情感的动态视频。巧妙构建意象就是在构造这种动态视频，就是创造与众不同，全新的，独特审美的诗歌价值。无论是修饰方法，还是表达形式，都是为构建意象服务。比喻需要关联的辩证，象征需要发现的慧眼，意象需要构建的巧思。诗歌的任务就是要将这些静态的元素与技巧，加以巧妙穿插、叠加、协调、组合，从而形成可表现和被感受的“情思”。正因为人之诸多情思难以准确定义和表达，所以才要借用比喻，象征，以及意象以清晰描绘之，还之以精准，使之“活”起来，这就是诗歌之美的本质。